Пейзаж Геррита Мааса в музее-квартире А. С. Пушкина

В Мемориальном музее-квартире А. С. Пушкина на Мойке, 12, представлены не только уникальные личные вещи Пушкина и членов его семьи, но и предметы пушкинской эпохи, позволяющие реконструировать жилую среду, атмосферу дома поэта. Один из таких экспонатов — пейзаж, который с 1937 года находился то в бывшей гостиной Пушкиных, то в спальне, то снова в гостиной. Картина была введена в экспозицию не только как типичный атрибут эпохи, но и как обобщенно-поэтический образ Италии — страны, которая всегда занимала поэтическое воображение Пушкина.

До 1917 года пейзаж был частью коллекции одного из богатейших людей России, известного собирателя и мецената, князя С. С. Абамалек-Лазарева (1857–1916). В Петербурге его собрание хранилось в особняке на набережной Мойки, 21 и 23 (другой стороной особняк выходил на Миллионную), и состояло из живописных полотен, мебели, скульптуры, книг, манускриптов, ценных монет, коллекционного оружия, предметов из высокохудожественной бронзы и фарфора. В начале 1920-х годов коллекцию разделили между собой несколько крупных музеев. Государственный Эрмитаж принял на хранение картины, гравюры, шпалеры и гобелены; Русский музей — торшеры, выполненные по рисункам К. Росси для парадной лестницы особняка Абамелек-Лазаревых, полотна С. К. Зорянко, А. Г. Венецианова, литографические камни и оттиски с них. Значительная часть археологической коллекции, десятки уникальных предметов, вывезенных князем из стран Ближнего Востока и Северной Африки, пополнили фонды Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого. Ценнейшее собрание предметов из бронзы, ваз, часов и канделябров французской работы было отправлено в уездный музей г. Белозерска, а затем (с 1926 г.) — в Череповецкий художественный музей. Еще 452 предмета из той же коллекции оказались в фондах Нижегородского художественного музея.

Значительная часть княжеского собрания досталась Пушкинскому Дому, поскольку с лета 1920 до 1925 года он размещался в бывшем особняке Лазаревых. Позднее, в 1929 году, Пушкинский Дом передал тридцать полотен первоклассных голландских, итальянских и испанских мастеров из дома князей Абамелек-Лазаревых в Ульяновский (бывший Симбирский) художественный музей. Среди них «Святой Франциск» Хуана Вальдеса Леаля — единственное имеющееся в России произведение этого яркого представителя севильской художественной школы XVII века; «Скорбящая мадонна» кисти Тристана Луиса — талантливого ученика Эль Греко и превосходный образец реалистического голландского портрета XVII века — работа Корнелиуса ван дер Ворта «Портрет Иоганнеса ван Гела». Передача этих уникальных экспонатов происходила под руководством ученого хранителя и заведующего Литературным музеем Пушкинского Дома М. Д. Беляева, для которого Симбирск был хорошо знакомым городом, где он родился в 1884 году, а с 1918 по 1921 год заведовал губернским архивом и занимался формированием коллекции местного художественного музея.

М. Д. Беляев жил в доме на Миллионой, 23, в квартире 24, и вел активную работу по собиранию музейной коллекции Пушкинского Дома. В архиве Академии наук сохранились мандаты на его имя, по которым он получал экспонаты, отобранные на складах Государственного музейного фонда, а также в национализированных частных домах и дворцах. Не исключено, что при его содействии была принята на музейное хранение и картина, которая впоследствии вошла в экспозицию музея-квартиры А. С. Пушкина. Запись в книге поступлений музея о нахождении картины в особняке на Миллионной позволяет предполагать, что при передаче Пушкинскому Дому она не успела покинуть дом бывшего владельца. В противном случае, оказавшись в составе Государственного музейного фонда, предмет должен был утратить имя бывшего хозяина, поскольку при национализации культурных ценностей фиксировать их былую принадлежность категорически запрещалось.

В экспозиции музея-квартиры Пушкина, которая до 1953 года оставалась в составе Пушкинского Дома, пейзаж появился в канун 100-летия со дня гибели поэта в 1937 году. Автор новой концепции музея Б. В. Шапошников считал, что реконструкция элементов жилой среды позволит напомнить посетителю об образе жизни Пушкина-дворянина. С тех пор картина никогда не покидала дом на Мойке, 12. Поскольку подпись мастера написана неразборчиво и была покрыта потемневшим лаком, расшифровать ее не пытались. В книге поступлений картина значится как «Итальянский пейзаж», написанный маслом на холсте в конце XVIII — начале XIX века. Позже, в музейных путеводителях, ее называли романтическим пейзажем итальянской школы XVII века работы неизвестного художника.

За время нахождения в музее картина дважды побывала в руках реставраторов. В первый раз — в мастерских Академии художеств (1986 г.), где специалисты из ВХНРЦ имени академика И. Э. Грабаря Н. С. Кошкина, А. О. Гаврилин и Ю. М. Кузнецов произвели удаление поверхностных загрязнений, заново тонировали картину и покрыли лаком. Поскольку написана картина не на холсте, а на дереве, на месте стыка двух досок ее основы со временем проявилась горизонтальная трещина. В 2017 году реставратор Всероссийского музея А. С. Пушкина М. Ю. Мельникова устранила этот изъян посредством мастиковки и реставрационной тонировки, очистила поле изображения от загрязненного лака и поздних записей. В результате картина обрела экспозиционный вид, отчетливее стала читаться подпись автора, но расшифровке она по-прежнему не поддавалась.

Картина представляет собой так называемый идеальный (сочиненный) итальянский пейзаж с театральной (кулисной) схемой построения композиции. Путники, бредущие по дороге, окружены густыми зарослями — кустарниками и огромными деревьями с зелеными кронами и причудливо выписанными сухими ветвями. Стены руинированной античной арки, полуразбитая садовая ваза и рухнувшая колонна — символы забвения и тлена — покрыты густо переплетенными стеблями лиан. Дорога разворачивается в сторону арочного моста, висящего над неподвижной гладью воды, и постепенно теряется вдали, направляясь в сторону холмов и скальных массивов циклопических размеров. Весь задний план окутан тонкой светлой дымкой, и сквозь ее пелену вырисовываются фантастические стены городов, напоминающих средневековые крепости и замки.

Пейзаж со стилизованными руинами, вписанными в пышную южную природу, приглашал к размышлениям о бренности человеческих трудов на фоне вечности и был популярен в XVII веке на севере Европы: чаще — у голландцев и в северных немецких землях, реже — во Франции, еще реже — в остающейся под католическим испанским владычеством Фландрии (Южные Нидерланды), где превалировало тяготение заказчика (церкви и дворянства) к масштабным полотнам с декоративной организацией плоскости крупными локальными пятнами.

Голландский бюргер, окрепший после буржуазной революции в северных провинциях Нидерландов (1566–1609 гг.), решительно отворачивался от своей национальной культуры, даже от родного языка, предпочитая обычаи и моду французской аристократии. Купцы, и банкиры, ремесленники и даже зажиточные крестьяне настолько увлеклись заполнением своих домов картинами, что создавалось впечатление будто они не выносят вида пустой стены. Их жилища, стесненные из-за дороговизны земельных участков, удавалось расширить оптически — посредством введения картин, создающих иллюзию объема. Это были «обманки», многочисленные натюрморты и различные виды пейзажей.

Приобретая картины, заказчики предпочитали лицезреть не унылые виды родной природы, а роскошные итальянские пейзажи. Художников, творивших в таком стиле, называли итальянистами (итальянизирующими). На севере Италии выросла целая колония голландских мастеров, нарабатывавших технические приемы передачи особого южного колорита, чтобы использовать их на родине. Те, кто не имел возможности побывать в Италии, присматривались к работам коллег, заимствуя у них сюжеты и композиционные схемы сочиненных пейзажей. Похоже, что именно так поступил автор рассматриваемой картины, и это заметно в ряде выраженных в ней противоречий. Так, элементы южной природы и мотив античных руин вступают в очевидный конфликт с остроконечным шпилем собора, не характерного для Италии, хотя крепостные стены, дома и башни, выписанные с наивной старательностью, типичны для любого средневекового города. Довольно неожиданно выглядит стаффаж — приземистые фигурки в многослойных, теплых одеждах на фоне томной южной природы. Шапка на голове одного из путников оторочена мехом, тогда как его спутница обута в сандалии на босую ногу.

Итальянисты обычно населяли картины мифологическими, библейскими или историческими персонажами, пастухов или путников одевали в легкие нейтральные одежды — национальные итальянские костюмы. Возможно, автор ориентировался на местного заказчика, который предпочитал видеть «своих» даже среди экзотичного южного пейзажа. Впрочем, стаффаж мог писать и другой художник, набивший руку на изображении фигур местных жителей (узкая специализация имела широкое распространение среди голландских живописцев).

Художник проявил себя как явный представитель голландской школы живописи XVII века и при построении композиции: тщательно разрабатывая передний план, он не уделял особого внимания второстепенным деталям плана заднего, который раскрывается не постепенно, в развитии, а резко, без какого-либо перехода. Колористически передний план, глухой и замкнутый, противостоит дальнему, пронизанному золотистым солнечным светом то ли угасающего, то ли пробуждающегося дня. Низкая линия горизонта позволила живописцу ввести в пейзаж широкое небо с облаками, наполнив его объемом и воздухом, и это еще одна отличительная особенность голландского пейзажа времени его расцвета, как и характерные для голландской школы приглушенная цветовая палитра, близкая к естественным природным краскам, и кабинетный, камерный, формат картины.

Таким образом, в рамках существующих канонов и в пределах своего таланта и мастерства, художник создал условный идеальный пейзаж в стиле признанных мастеров итальянизирующего направления «золотого века» голландской живописи: К. ван Пуленбурга, Я. Бота, Н. Берхема, К. Дюжардена, Я. Асселейна, И. Хаккарта, Ф. де Мушерона и др.

Основа, на которой выполнена картина, также указывает на ее возможно голландское происхождение. Деревянный щит собран по голландской технологии: две доски неравных размеров (верхняя, традиционно, более узкая), накрепко соединены и размещены друг над другом параллельно нижнему краю изображения. С тыльной стороны щит укреплен методом паркетирования, обеспечивающим одновременно прочность конструкции и ее подвижность при изменениях температуры и влажности, предохраняя деревянную основу от коробления. Однако паркетаж (паркетная рама в виде ряда параллельных планок, закрепленных вдоль волокон доски, и перпендикулярных, поставленных поперек волокон) был разработанфранцузским столяром-краснодеревщиком Хакеном в 1770-х годах и обрел популярность в XIX веке. Выходит, что изучаемую картину укрепили таким способом, спустя много лет после смерти ее автора. К сожалению, данный метод предусматривает спиливание верхних слоев дерева, то есть, маркировка голландской мастерской, где собирали деревянный щит для живописи, утрачена навсегда.

В нижней части пейзажа, на камне, художник обозначил свое имя и год создания картины. Но если прописанная им дата читается довольно отчетливо — «1706», то фамилия, как полагали наши предшественники, не поддавалась расшифровке. В учетной музейной карточке обозначено: «Linaasins? Imaacins? — нрзб»; «„Iwaacins? Lmaasins». Однако, как нам удалось определить, первая, прописная, буква означала только имя мастера, а его фамилия была выведена со следующей, строчной, буквы. На наш взгляд, подпись следует читать как «Gmaasius», то есть имя художника начиналось с буквы «Г», а фамилия написана полностью: Маасиус (он же — Маасус, Маасис, чаще — Мас или Маас.

Известный художник с такой фамилией — Николас Герритс Мас (1634–1693), ученик Рембранта. Но годы его жизни, особенности художественного стиля и узкая специализация (он творил в жанре портрета, а не пейзажа) не позволяют внести его в список возможных авторов изучаемой картины.

Нам удалось отыскать имя Геррита Мааса в крупнейшем биографическом справочнике художников Тиме — Беккера и в списке художников, опубликованном институтом искусств Курто (Лондон), где он назван голландским живописцем, творившим с 1669 года. В России работы этого мастера не выявлены. В Государственном Эрмитаже имеется лишь полотно кисти Питера ван Маса (1640/60 — 1703/8 или 1723), которого считают братом Геррита. Картину долгое время атрибутировали мастеру Ян ван Бейерену.

На сегодняшний день ни точная дата, ни место рождения Геррита Мааса не известны. В справочнике, составленном Историческим музеем Роттердама — города, где мастер жил и творил с 1661 по 1709 год, — указано, что он родился до 1661 года, а умер после 1729 года. Обнаруженные в 1934 году семейные документы художника сдвинули конечную границу его жизни до 1746 года. Эти документы сохранились в муниципальном архиве деревни Оверши (Overschie), которая в настоящее время является одним из районов Роттердама. Согласно архивным данным, Геррит Маас имел в Оверши небольшое поместье. В той же деревне 9 сентября 1796 года в старой реформатской церкви состоялась церемония его бракосочетания с Джоанной Марией Пенниус. За полгода до похорон его супруги (28 марта 1738 года) они вместе составили завещание, указав фамилии наследников, не состоявших с ними в прямом родстве. После смерти Г. Мааса (по данным архива, он скончался 14 июля 1746 г.) его дом и поместье в Оверши были проданы с аукциона 20 июля 1746 года. Приобрела их некая Мария ван Вармонд. Не исключено, что вырученные деньги были разделены между назначенными ранее наследниками.

Из сохранившейся в том же архиве декларации об уплате художником налогов следует, что Маас принадлежал к числу лиц с годовым доходом от пятисот до тысячи гульденов, что существенно отличало его от многих коллег по цеху, пребывавших в нищете. Высокие доходы могли быть связаны с предпринимательской деятельностью или с приданым жены художника, который вряд ли жил на средства, получаемые от заказчиков. Судя по изучаемой картине, он был живописцем не первого ряда, а в те времена работы даже самых известных мастеров могли продаваться всего за несколько гульденов. Перенасыщенный рынок картин удешевлял стоимость затрачиваемых на них трудов.

В настоящее время аукционная стоимость картин Геррита Мааса составляет от трех до пяти тысяч фунтов. Нидерландский институт истории искусств в Гааге (RKD) зафиксировал продажу на аукционах двух его картин, написанных маслом на холсте: в 2001 году — в Лондоне (Sotheby’s) и в 2012 году — в Мюнхене (аукционный дом Ketter Kunst). В первом случае — это «Пейзаж с Тобиасом и ангелом [Рафаилом] на пути в Экбатан» с авторской датировкой (1691 год), во втором — «Горный пейзаж с пастухами», на котором помечена самая ранняя дата в творчестве мастера: 1661 год. По мнению специалистов из RKD, не исключено, что кисти Геррита Мааса принадлежит еще одна, третья, не подписанная работа, выставленная на лондонском аукционе Bonhams в 2009 году: «Пейзаж с пастухами на пастбище».

На двух подписных полотнах, представленных на аукционах, как и на картине из музея-квартиры Пушкина, монограмма художника размещена внизу по центру, причем в первом случае (на Sotheby’s) она выведена на таком же треугольном камне, как и на изучаемой нами картине, и также внизу по центру. Из информации на сайтах аукционов следует, что текст подписей «G Maasius F <ecit>», то есть «Г Маасиус <исполнил>», идентичен надписи, прочитанной нами на картине из музея на Мойке, 12.

Таким образом, можно заключить, что в Мемориальном музее-квартире А. С. Пушкина на Мойке, 12, представлена картина художника из Роттердама Геррита Мааса (ранее 1661 — 1746), которую корректнее называть не «Итальянский пейзаж», а «Пейзаж в итальянском стиле».

Куратор отдела старых голландских и фламандских мастеров RKD госпожа Эллис Дулларт (Ellis Dullaart) в ответ на наш запрос уверенно поддержала вывод о принадлежности картины кисти Геррита Мааса, указывая на «убедительное сходство» данного пейзажа, «с точки зрения стиля, композиции и общей концепции», с другими известными на сегодняшний день его работами. По ее мнению, картина может быть названа более пространно: «Итальянизируемый речной пейзаж с путниками у триумфальной арки». Характеризуя Г. Мааса как мастера, во многом загадочного, госпожа Э. Дулларт высказала желание разместить сведения о картине, заново открытой в Мемориальном музее-квартире А. С. Пушкина, на сайте и в базе данных RKD — крупнейшего научно-исследовательского центра по изучению искусства Нидерландов. Как отметила куратор, сенсационная находка, в музее на Мойке, 12, заново открытой в Мемориальном музее-квартире А. С. Пушкина, окажет неоценимую помощь специалистам, изучающим работы старых мастеров в музейных и частных собраниях.